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Ce que je dois à Chris Marker
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Chris Marker a frappé à la porte de ma maison à Santiago du Chili en mai 1972.
En ouvrant la porte, je suis tombé sur un homme très maigre qui parlait espagnol avec un accent martien.
"Je suis Chris Marker", m'a-t-il dit.
Je reculai de quelques centimètres et le fixai sans rien dire.
Quelques images de son film « La Jetée » défilaient dans ma tête, que j'avais vu au moins 15 fois.
Nous nous sommes serré la main et je lui ai dit :
"Entrez".
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Chris Marker est entré dans la pièce et a attendu que je l'invite à s'asseoir.
Il n'a rien dit. Mais je pensais pouvoir dire à son regard inquiet qu'il avait mal garé le véhicule spatial dans lequel il avait atterri.
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Dès le premier instant, Chris a projeté une image extraterrestre qui était avec lui pour toujours. Il avait un visage pointu, des yeux légèrement orientaux, un crâne rasé et les oreilles du Dr Spock. Il séparait les phrases par des silences inattendus et sifflait un peu, pressant ses lèvres fines l'une contre l'autre, comme si toutes les langues terrestres lui étaient étrangères. Il semblait très grand mais il ne l'était pas. Il était habillé d'une manière qui ne peut être décrite. Il était comme un ouvrier élégant.
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« J'étais intéressé par votre film », me dit-il.
J'étais envahi par un sentiment de peur, un mélange d'insécurité et de respect.
Ma femme est entrée dans la pièce pour le saluer avec ma fille de 2 ans, Andrea.
Je venais de terminer « El Primer Año », mon premier long métrage documentaire sur les douze premiers mois du gouvernement de Salvador Allende.
"Je suis venu au Chili avec l'intention de tourner une chronique cinématographique", m'a-t-il avoué.
J'étais très nerveux assis devant lui, tandis que ma femme lui offrait une tasse de thé qu'il accepta volontiers.
"Puisque vous l'avez déjà fait, je préfère vous l'acheter pour l'exposer en France."
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Quarante ans se sont écoulés depuis cette conversation et ce n'est que très récemment que j'ai découvert qu'elle marquait ma vie à jamais, puisque ma modeste carrière de cinéaste débutant a pris un énorme tournant à partir de ce moment.
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Dans ses valises, Chris Marker a emporté un master 16 millimètres du film ainsi que les bandes sonores magnétiques.
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Des mois plus tard, il m'a envoyé les brochures promotionnelles de "La Première Année" et m'a écrit pour me donner les détails de la première au Studio De La Harpe à Paris. J'ai également reçu une chronique de la revue Le Temps Modernes (fondée par Sartre) et dirigée par Claude Lanzmann.
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Chris Marker a non seulement écrit une bonne critique de la pièce, mais a également réalisé une voix off exceptionnelle pour celle-ci. Il m'a d'abord demandé la permission d'alléger le film (il faisait 110 minutes). Bien sûr, j'ai dit oui. La vérité est que c'était un film répétitif. Je n'ai jamais été satisfait de la configuration. Il a des séquences passionnantes. Mais il avait sûrement dix minutes ou même plus à perdre.
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Il a également fait une introduction (environ 8 minutes) où il a raconté en quelques mots l'histoire du Chili, en particulier l'histoire du mouvement ouvrier dirigé par Allende. C'était un montage de photos fixes, en noir et blanc, que Raymon Depardon avait prises récemment au Chili. L'histoire, écrite par lui, était une merveille de synthèse. La musique, basée sur des cordes atonales, était onirique. Ce court métrage a été collé au film. Quand il s'est terminé, le générique de "La Première Année" a commencé.
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Expliquer le film était nécessaire, car il y avait un large public qui ne savait rien du Chili. Cependant, il y avait un autre problème bien pire. En 1972, le public n'acceptait pas les documentaires sous-titrés. Il fallait donc les doubler. Chris a appelé tous ses amis parisiens pour faire les voix des Chiliens. Ce sont de grandes figures de l'époque : François Périer en narrateur, Delphine Seyrig en femme bourgeoise, Françoise Arnoul et Florence Delay aux voix de travail. Il a même utilisé la voix du distributeur du film : Anatole Dauman (Argos Films) et a fait appel au célèbre dessinateur Folon pour réaliser l'affiche.
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Je ne pouvais pas y croire.
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Cet événement inattendu m'a donné un sentiment d'irréalité. Quelque chose d'inimaginable se produisait. Car « La Première Année » était un film humble (en 16 millimètres), sans son synchrone, avec un petit budget, qui n'avait d'autres ambitions que de montrer la joie des ouvriers, ouvriers et mineurs durant la première année d'Allende. Il ne pouvait avoir plus d'horizon que 6 exemplaires en 35 millimètres (qui ont été fabriqués à Alex à Buenos Aires) et qu'il soit exposé pendant quelques semaines dans certains théâtres chiliens. Cependant, grâce à Chris, « La Première Année » a été projeté dans de nombreuses villes de France, de Belgique et de Suisse ; il remporte le festival de Nantes et remporte le prix FIPRESCI à Mannheim.
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J'étais toujours à Santiago. Ni rêver d'un voyage en Europe. Ni moi ni Chris n'avions l'argent.
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Un an plus tard (fin 1972) ma situation a radicalement changé... Au Chili, la droite a réussi à créer une sensation de chaos dans la plupart des villes grâce aux opposants chiliens eux-mêmes et à l'aide économique du gouvernement de Richard Nixon et Henry Embrasser. Une situation d'incertitude s'est emparée du pays.
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Un matin, j'étais assis dans le Parque Forestal accompagné de l'équipe de « La Bataille du Chili » [1], réfléchissant à notre situation. « Que faire ? »… était la question que nous nous posions tous… Nous avions été licenciés de la société Chile Films, où nous préparions un long métrage… huit mois de travail !… La société, comme d'autres, n'a pas pu résister à la grève Octobre organisé par la droite. En raison de cette grève sauvage, le gouvernement a interdit les importations de films vierges et d'autres produits.
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A la recherche d'une solution (assez incertaine en pratique) il m'est venu à l'esprit d'écrire une lettre à Chris Marker.
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J'ai toujours cette lettre. J'ai sélectionné le dernier paragraphe :
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« Comme cela s'est produit d'autres fois, je n'ai pas pu répondre immédiatement à vos lettres… Notre situation politique est confuse et le pays vit une situation de pré-guerre civile, ce qui provoque des tensions en nous… La lutte des classes se produit partout. Dans chaque usine, dans chaque propriété paysanne, dans chaque ville, les ouvriers élèvent la voix et réclament le contrôle ouvrier sur leurs lieux de travail... La bourgeoisie utilisera toutes ses ressources. Il utilisera la légalité bourgeoise. Elle utilisera ses propres organisations syndicales avec le soutien économique de Nixon… Il faut faire un film de tout ça !… Un reportage étendu fait dans les usines, les champs, les mines. Un film d'investigation dont les décors principaux sont les grandes villes, les villes, la côte, le désert. Film muraliste composé de nombreux chapitres dont les protagonistes sont le peuple, ses dirigeants, d'une part, et l'oligarchie, ses dirigeants et leurs liens avec le gouvernement de Washington, d'autre part. Film d'analyse. Film de masses et d'individus. Film au rythme effréné fait d'événements quotidiens, dont la durée finale est imprévisible... Film de manière libre, qui utilise le reportage, l'essai, la photographie, la structure dramatique de la fiction, le plan séquence, le tout utilisé selon les circonstances, comme la réalité propose… Cependant, NOUS N'AVONS PAS de matériel vierge. En raison du blocus des États-Unis, les importations peuvent prendre un an. Pour obtenir ce matériel, nous avons pensé à vous… Excusez-moi pour la longueur et, s'il vous plaît, répondez-moi avec une franchise absolue. Je fais entièrement confiance à votre jugement.
Patricio. Santiago du Chili, 14 novembre 1972″.
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Une semaine plus tard, un télégramme arriva de Paris :
"Je ferai ce que je peux. Les salutations. Chris."
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Environ un mois plus tard, une boîte est arrivée à l'aéroport de Santiago en provenance directe de l'usine Kodak (Rochester), que les douanes ont autorisée à entrer car elle n'entraînait aucun coût pour l'État. Chris Marker a mis en commun les ressources en Europe et a passé la commande directement auprès de l'usine américaine. La boîte contenait 43 000 pieds de film (environ 14 heures) en 16mm et noir et blanc [2], plus 134 bandes magnétiques pour Nagra.
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C'était le deuxième moment de gloire pour nous grâce à Chris Marker.
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Les cinq membres de l'équipe de « La Batalle du Chili » n'en revenaient pas en regardant ces canettes brillantes (qui ressemblaient à des miroirs). Nous n'avions jamais vu de nouvelles canettes car nous avions toujours utilisé de vieilles bobines avec la date d'expiration sur le matériel. C'était aussi la première fois que nous voyions les nouvelles boîtes en carton des bandes magnétiques. Il a fallu commencer le tournage immédiatement avec la plus grande prudence (afin de ne pas tomber en rupture de stock prématurément).
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Nous avons fait un schéma où apparaissaient les zones de conflit. Nous l'avons dessiné sur l'un des murs de notre bureau. C'était une grande "carte théorique" qui occupait la moitié de notre espace. Il a été écrit avec des marqueurs noirs sur des feuilles de papier cartonné blanc. Il énumère les problèmes économiques, politiques et idéologiques. Chacun d'eux s'ouvrait dans une seconde clé : le contrôle de la production, le contrôle de la distribution, les rapports de production, la lutte idéologique dans l'information, la planification de la bataille... Ce schéma, sans doute, a dû provoquer plus d'un sourire à Chris. Dans une lettre ultérieure, il m'a fait voir qu'il était impossible de filmer tant de choses. Cependant, ce que Chris ignorait, c'est que cette "théorisation" ambitieuse n'avait qu'une seule raison : éviter de passer le film trop vite, histoire de ne pas mal paraître devant lui.
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Après le coup d'État et après avoir été incarcéré pendant deux semaines au stade national, j'ai enfin pu m'envoler pour la France. C'était un moment excitant. Le billet a été payé par mes anciens camarades d'espagnol (de l'école de cinéma de Madrid)… Chris était dans une chambre à l'aéroport d'Orly, presque tout seul. Il m'a regardé avec une grande curiosité, il a mis ses mains en forme de visière, il a changé de place. Il ne pouvait pas me reconnaître puisque je m'étais coupé la barbe.
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Nous roulons à Paris dans une nouvelle voiture. Nous arrivons dans une maison très luxueuse où nous déjeunons. L'atmosphère était élégante. Il y avait de belles femmes (peut-être des gens de cinéma), Chris était un grand séducteur. Mais sans aucun doute, il était le Martien le plus important de la rencontre. Mon français était déplorable. Pendant des années, je ne pouvais presque jamais vraiment comprendre ce que j'entendais. Mes compétences en simulation ont atteint une sorte de perfection. Après le déjeuner, nous sommes allés rendre la voiture (qui a été empruntée). Nous avons finalement pris le métro, avec mes sacs en remorque. Nous sommes finalement arrivés à une pension bon marché. Nous nous sommes dit au revoir et Chris est parti sur une moto d'occasion.
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Il entreprit un long pèlerinage pour obtenir de l'argent. Nous avons dîné chez Fréderic Rossif avec Simone Signoret. Nous avons dîné chez l'actrice Florence Delay (Jeanne d'Arc, Robert Bresson). Nous avons discuté avec des dizaines de personnalités pour pouvoir assembler et terminer "La Bataille du Chili". Nous avons rencontré à plusieurs reprises Saul Yelin, une sorte de brillant diplomate de l'ICAIC [3] pour lui faire part de nos objectifs. Ainsi passèrent plusieurs mois. Je suis resté plusieurs semaines chez un autre ami de Chris, place Saint Sulpice.
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Enfin Alfredo Guevara, président de l'ICAIC, a approuvé le projet depuis La Havane et nous avons pu nous rendre à Cuba pour terminer « La Bataille du Chili ». Pendant longtemps, Chris a entretenu d'excellentes relations avec les Cubains, qui sont sans aucun doute à l'origine de deux magnifiques documentaires sur l'île : « Cuba Sí » et « La bataille des dix millions ». J'ai eu la chance de profiter de cette bonne relation pour aller à La Havane. Ce fut un moment crucial car après 1974, les relations entre Chris et les Cubains se sont brusquement refroidies après la première de "El Fondo del Aire es Rojo", où Chris critique le régime de La Havane.
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J'ai déménagé à Cuba pendant six mois et j'ai fini par vivre à La Havane pendant six ans : le temps qu'a duré la mise en scène de « La Batalle du Chili » avec Pedro Chaskel. Je suis retourné à Paris pour la première fois en 1975 pour créer le premier volet, qui était prévu à la Quinzaine de Cannes en 1975. Federico Elton (le chef de production du film) et moi avons déposé une copie au bureau du « SLON ». coopérative fondée par Chris (anciennement ISKRA).
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L'année suivante, Federico Elton et moi avons répété la même opération : nous avons créé le deuxième volet à la Quinzaine de 1976 et en même temps nous avons déposé un autre exemplaire dans SLON adressé à Chris... Mais nous n'avons jamais eu de réponse. Nous n'avons jamais reçu de notes, de lettres, de messages ou d'appels téléphoniques concernant le film de sa part. Pendant des mois, nous nous sommes demandé pourquoi il ne l'avait pas fait. Pendant des années, je me suis demandé la même chose.
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Il faut dire que nous vivions à une époque très politisée et le groupe de Chris faisait partie d'artistes et d'intellectuels de gauche très radicaux. Mon film ne l'était pas. Au contraire, "La Bataille du Chili" est pluraliste et ne se consacre à aucun autre militantisme que celui du rêve chilien (la lutte d'un peuple sans armes), l'utopie d'un peuple dans sa perspective la plus large, que je pourrais voir avec mes yeux et sentir avec mon corps à l'intérieur de ce Chili vibrant avec lequel je me suis identifié et je m'identifie aujourd'hui. En fait, j'ai longtemps senti qu'il m'était difficile d'être reconnu en France avec mon travail de cinéma direct, le premier au Chili et l'un des rares au monde qui montre pas à pas l'agonie d'un peuple révolutionnaire. Hormis le célèbre critique Louis Marcorelles, personne n'est allé au fond du film. Louis Marcorelles a compris ma recherche d'artiste, la nouveauté de ma façon de faire des films, la portée historique de mon travail et qui m'a accompagné de ses critiques avisées dans Le Monde pour la première des deux premiers volets à Cannes. A part lui, j'ai ressenti un grand silence de la part de mes collègues français à l'époque et pendant longtemps. Pendant ce temps, "La Bataille du Chili" a fait le tour du monde.
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Je n'ai jamais revu Chris et je n'ai jamais eu de contact direct avec lui au cours des dernières décennies, à l'exception d'une belle rencontre au Festival de San Francisco en 1993. Au cours des 12 dernières années, nous avons vécu dans la même ville et j'ai suivi son travail de très près. Il faut dire qu'il a toujours vécu très isolé et entouré d'un certain mystère.
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En ce moment, au cimetière du Père Lachaise, dans le dernier hommage que vous rendent vos proches, il ne me reste plus qu'à vous dire : AU REVOIR, GRAND AMI, BON VOYAGE, MERCI DE MON CŒUR POUR TOUT CE QUE VOUS M'ONT DONNÉ. Pour ma vie, ça a été le meilleur. VENCEREMOS!
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PG. Paris le 2 août 2012.
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[1] L'équipe était composée de Jorge Müller, caméraman ; José Bartolomé, assistant réalisateur ; Bernardo Menz, ingénieur du son ; Federico Elton, chef de production et Patricio Guzmán, réalisateur.
[2] C'était à 19 000 pieds de Plus-X ; 14 000 pieds de Four-X ; 10 000 pieds de Four-X.
[3] ICAIC, Institut cubain de l'art et de l'industrie de l'art cinématographique.
CONVERSATION ENTRE FREDERICK WISEMAN ET PATRICIO GUZMAN
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PARIS, LE 16 JANVIER 2015
FRED : Quel est le rapport de ce film avec le précédent « Nostalgie de la Lumière » ?
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PATRICIO : Je pense que c'est un diptyque. Le premier est situé à l'extrémité nord et le second à l'extrémité opposée. J'ai eu l'idée de faire quelque chose en Patagonie et peut-être le troisième que je vais faire sur la cordillère des Andes, qui est l'épine dorsale du Chili et de l'Amérique. Mais jusqu'à présent, je n'ai pas d'idées concrètes et je ne sais pas non plus si je serai capable de le faire.
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FRED : J'ai été frappé par la beauté de l'introduction.
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PATRICIO : Nous avons filmé sur deux voiliers commandés par Keri Lee Pashuk et Greg Landreth, peut-être les meilleurs marins de la région, qui ont fait plus de 17 voyages en Antarctique. Ils nous ont emmenés vers les glaciers les plus impressionnants, vers les grandes chaînes de montagnes de la Patagonie. C'est un véritable labyrinthe d'îles. Nous avons parcouru de nombreux kilomètres du Seno del Almirantazgo au canal de Beagle.
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FRED : J'aime beaucoup comment vous avez reconstitué la carte du Chili et comment elle se déroule pendant la séquence.
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PATRICIO : Mon amie peintre Emma Malig invente depuis longtemps des cartes de continents irréels, qu'elle appelle terres d'« errance », terres de naufrages, terres d'exil. Dans mon film « Salvador Allende », j'ai filmé pour la première fois l'un de ses territoires imaginaires. Maintenant, je lui ai demandé une carte du Chili à 15 mètres de long. C'est comme un animal préhistorique de couleur ocre. C'est une œuvre unique et admirable.
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FRED : À mon avis, tous les bons films ont toujours deux voix : l'une est la voix littérale et la seconde est la voix abstraite et métaphorique. Je pense que dans ce cas le vrai film existe entre le passage de l'un à l'autre… Pouvez-vous me donner un exemple de la façon dont ces deux voix dans votre film étaient liées ?
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PATRICIO : Quand je suis en montage et que je termine une séquence de deux ou trois minutes, j'écris tout de suite un texte spontané pour la voix sur une feuille blanche. Je fais quelques phrases et ensuite je les enregistre sur l'image. De telle sorte que cette voix complètement improvisée est toujours indirecte et parfois informative. J'en ai fini sans plus réfléchir. Je passe ensuite à la séquence suivante. Il y a une sorte d'intuition dans l'histoire que je veux raconter qui existe déjà en moi. Décrire ce que j'ai gardé en moi après si longtemps me semble facile. Bien sûr, à la fin, vous devez corriger et peaufiner.
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FRED : Pourquoi êtes-vous obsédé par les histoires de coup d'État de Pinochet ? Pourquoi pensez-vous que c'est si important, puisque vous y revenez à chaque fois ?
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PATRICIO : Je ne peux pas m'éloigner de ce moment. C'est comme si j'avais été témoin dans mon enfance de l'incendie de ma propre maison. Et que tous mes livres d'histoires, mes jouets, mes objets, mes bandes dessinées, avaient brûlé sous mes yeux. Je me sens comme un enfant qui ne peut pas oublier cet incendie, qui pour moi s'est produit récemment. Le temps écoulé dépend de chaque personne. Au Chili, quand je demande à mes amis s'ils se souviennent du coup d'état, beaucoup d'entre eux me disent que c'est déjà loin, que ça fait longtemps. D'autre part, aucun temps ne s'est écoulé pour moi. C'est comme si c'était arrivé l'année précédente, le mois précédent ou la semaine précédente. C'est comme si je vivais enfermé dans une capsule d'ambre, comme ces insectes des temps anciens qui sont fixés à jamais dans une goutte… Puis certains de mes amis me disent que je « vis dans une sorte de piège ». Je les regarde et je les regarde et je vois que la plupart d'entre eux sont plus âgés que moi, plus gros que moi, plus voûtés que moi. Alors je peux vérifier que je me sens pleinement vivant dans ma capsule, dans mon piège.
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FRED : Pensez-vous que le public et les Chiliens veulent oublier ces problèmes ? Est-ce pour vous une motivation, c'est-à-dire qu'il ne faut jamais oublier ?
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PATRICIO : Les plus jeunes ont soif de savoir tout ce qui s'est passé. Vos grands-parents, vos parents, vos professeurs, pour la plupart ne vous ont rien dit avec les vrais détails. C'est pourquoi ils ont soif d'un passé qu'ils ne connaissent pas exactement. Ils appartiennent aussi à une génération qui n'a pas peur, ils sont ouverts pour comprendre ce qui s'est passé. Il y a un fort mouvement étudiant au Chili. J'ai interviewé certains de leurs dirigeants (Gabriel Boric, Giorgio Jackson). Pour eux, le projet de Salvador Allende était un modèle… Pour moi, le Chili « moderne » est tout à fait faux. Ce Chili « moderne » est bien plus ancien que le Chili que j'ai connu en tant qu'étudiant. Le Chili « moderne » est un pays où les homosexuels n'ont aucun droit, où l'avortement est interdit, où les gens vivent sous la Constitution de Pinochet.
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FRED : Et comment expliquez-vous cela ?
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PATRICIO : La droite a maintenu une Constitution qui comporte de nombreux pièges. Jusqu'à très récemment, les voix de l'opposition démocratique ne pouvaient jamais dépasser les voix de la droite. Maintenant, cet article a finalement été retiré de la Constitution. Le pays deviendra beaucoup plus intéressant, pluraliste, démocratique. Salvador Allende était précisément cela : un homme ouvert, démocrate et libertaire.
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FRED : Pourquoi a-t-il fallu si longtemps pour que la Constitution de Pinochet ne soit pas modifiée ?
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PATRICIO : Pinochet a quitté le pouvoir poussé par un mouvement populaire. Cette agitation qui existait dans les quartiers populaires, les universités, les lycées, le centre de Santiago, etc., était si puissante que la CIA ordonna à Pinochet d'organiser un référendum pour neutraliser cette éventuelle rébellion. Pinochet l'a organisé et l'a perdu. Le lendemain, des politiciens professionnels sont arrivés au pouvoir, qui ont conclu un pacte de silence avec les militaires. Je vous réponds de manière très schématique car c'est un sujet très long.
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FRED : C'est arrivé parce que l'armée était impliquée ?
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PATRICIO : L'armée n'a jamais cessé d'être impliquée dans les affaires chiliennes jusqu'à aujourd'hui. C'est la force principale. L'idée de ce pacte de silence est probablement venue de l'influence que Felipe González a eu dans le processus de transition. Le pacte conclu en Espagne après la mort de Franco était de parler de tout sauf de la mémoire historique et des charniers. Au Chili, la masse populaire qui luttait contre la dictature a été écartée du pouvoir. Le contrôle a été pris par les partis de centre-gauche. Mais cette "gauche" est une gauche très diluée jusqu'à aujourd'hui. Il est vrai que 40 % des crimes de la dictature ont été jugés. Mais le reste manque toujours. Les civils impliqués dans la dictature n'ont guère été touchés. Au fond, le Chili est une grande île solitaire où les gens travaillent dur, font beaucoup d'efforts, se lèvent très tôt, parfois les employés n'ont qu'un costume que la dame repasse tous les soirs et ils se mettent en quatre pour appartenir à un milieu classe où ils n'y sont pas, c'est le bonheur. Je pense que le coup va durer un siècle. C'est une île sans droit de grève, sans liberté de la presse, avec une église qui se mêle des affaires de l'Etat. Quand j'étais jeune, l'église du Chili était l'une des plus tolérantes du continent. C'est pourquoi je pense que la vraie « modernité » républicaine est loin derrière et pas devant.
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FRED : Dans votre film actuel, la mer a-t-elle la même fonction que le désert dans votre film précédent ?
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PATRICK : Je pense que oui. Ce qui est solide dans l'ancien film est liquide dans le nouveau.
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FRED : Des corps sont retrouvés aux deux endroits… S'agit-il de deux cimetières ? Cela a-t-il une fonction littérale ou métaphysique dans les deux œuvres ?... Je pense que c'est une métaphore.
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PATRICIO : Dans les deux sens. J'aime travailler avec la métaphore pour éloigner le documentaire des médias conventionnels et parce que c'est un instrument narratif très riche qui provoque la réflexion chez les gens. Mais il y a aussi une "fonction littérale" car les cimetières naturels existaient. La première option pour faire disparaître les corps était le désert, puis les cratères des volcans et enfin l'océan, en attachant les corps à une voie ferrée pour qu'ils coulent sans laisser de trace.
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FRED : La personne que vous avez interviewée est-elle un pilote ?
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PATRICIO : C'est un ancien mécanicien des hélicoptères PUMA. C'est le juge Juan Guzmán qui m'a donné l'indice. La réflexion du magistrat était la suivante : une centaine de corps ont été retrouvés dans le désert, où sont les autres ?... Deux possibilités : au fond de la mer ou dans les cratères des volcans. Ils ont fouillé la mer et le juge a ordonné à l'inspecteur Vignolo de localiser les rails sur la côte de Quintero. Sur l'un des rails, ils trouvèrent un bouton de chemise. Ce rail se trouve au musée de la Villa Grimaldi. Le juge Guzmán pense que plus loin dans l'océan, d'autres rails pourraient être trouvés. S'il y avait un grand navire sous-marin, une recherche profonde pourrait être faite sur les grands fonds marins et il est certain qu'on en trouverait beaucoup d'autres.
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FRED : Qui est le poète Raúl Zurita ?
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PATRICIO : Pour moi, c'est l'un des meilleurs poètes du Chili aujourd'hui. C'est un créateur brillant et extraordinaire. J'aime beaucoup quand vous dites que les militaires sont des lâches. Il m'a donné l'exemple d'Achille, de la guerre de Troie et du cadavre d'Hector, rendu aux Troyens parce que c'était une question d'honneur militaire : avoir pitié de l'adversaire vaincu.
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FRED : Il y a des éléments dans votre film qui se situent entre la fiction et le documentaire parce que vous avez demandé aux gens de faire certaines choses. Et il y a une vraie mise en scène comme dans un film de fiction. Pourquoi avez-vous fait ça?
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PATRICIO : J'ai fait la reconstruction des rails avec les corps parce que je l'avais lu dans un livre d'un journaliste (Javier Rebolledo) qui avait fait une enquête très détaillée à ce sujet. J'ai parlé avec l'auteur, qui m'a expliqué ces faits cachés. Pour moi, c'était glaçant de voir la poupée prête, prête à être jetée à la mer, car elle ressemble à un vrai cadavre. Cela me choque aussi de penser que derrière tout cela il y avait une organisation de taille pour faire disparaître 1 400 personnes. Si neuf corps étaient sur chaque vol, cela signifie qu'il y avait de nombreuses missions. Il y avait aussi des lancements de navires. Il y a eu des soldats qui sont apparus la nuit dans un port et ont forcé le capitaine d'un bateau de pêche à charger des "colis" avec des corps pour les jeter à la mer. Cela s'est également produit dans les lacs et les rivières.
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FRED : Que se passe-t-il lorsque vous projetez vos films au Chili ?
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PATRICIO : Il y a des gens qui sont intéressés. J'ai un public qui connaît mes films. Il doit y avoir environ cinq mille personnes. Mais aucune chaîne ne les diffuse. C'est arrivé une seule fois. Ils ont montré "Nostalgie de la Lumière" à une heure du matin et avec les bobines changées. Ils ont trouvé des excuses et ont dû répéter l'émission, mais presque à la même heure.
"Le bouton de nacre"
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Le Chili, cet archipel mémoriel.
Le cinéaste Patricio Guzmán filme l'histoire avec brio
de son pays, avec toute la violence et sa poésie.
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Jacques Mandelbaum
Depuis son expatriation (d'abord à Cuba, puis en Espagne puis en France) due au coup d'État d'Augusto Pinochet en 1973, le Chilien Patricio Guzmán n'a cessé de documenter le contemporain l'histoire de son pays : la trilogie « La Bataille du Chili » (1973-1979), réalisée avec la participation de Chris Marker, « El Caso Pinochet » (2001) ou « Salvador Allende » (2004), sont composées de titres de des films qui parlent aux cinéphiles, mais aussi à tous ceux qui s'intéressent à l'Amérique latine, aux dictatures sanglantes de ce continent pendant la guerre froide.
Pour Guzmán lui-même, ce souci inlassable de l'histoire de son pays était sans doute, pour lui en tant qu'exilé, une manière d'entrer dans le cours d'une histoire à la fois intime et nationale , dont il fut violemment arraché.
L'esprit de l'exil.
Qui pourra jamais dire, du moins s'il ne l'a pas vécu dans sa propre chair, quel est ce sentiment d'exil ? Cet arrachement brutal à soi-même, cette souffrance fulgurante de ne plus pouvoir habiter le monde auquel on était destiné, cette habitude d'apprendre à vivre éternellement hors de soi. Cette rupture peut cependant révéler une phase lumineuse : la distanciation du nationalisme, la découverte du monde et de soi comme altérité, la célébration que la vie est universelle et pluraliste. Si l'on s'en tient à ce que montre son cinéma, on pourrait penser que Patricio Guzmán est récemment entré dans cette phase lumineuse, douce et paisible de l'existence dans la diaspora. Il semble que l'esprit de l'exil l'inspire plus qu'il ne l'opprime, lui donnant un autre regard sur le monde.
Ainsi, après « Nostalgie de la Luz » (2010), chef-d'œuvre documentaire, réalisé après six ans de silence, Guzmán, presque 70 ans, s'est levé subitement pour filmer non seulement les choses elles-mêmes, dans leur supposée identité, mais aussi les choses entre elles, dans leurs relations sinueuses et invisibles qui les maintiennent unies au monde, entre la mémoire de la dictature, la quête astronomique et l'archéologie de la civilisation indigène.
Nous sommes donc de retour au Chili, où Guzmán filme, mais dans un Chili non seulement en termes politiques et historiques, mais aussi en termes géographiques, anthropologiques, poétiques et cosmiques. Du cosmique au cosmologique il n'y a qu'un pas, que Guzmán franchit aujourd'hui avec son nouveau film "Le Bouton de Nacre", qui s'avère tout aussi magnifique que le précédent.
Ce bouton, objet occasionnel d'une fable documentaire, dont le film va retrouver le fil tragiquement déchiré nous emmène très loin au sud, en Patagonie, aux antipodes du désert d'Atacama , où "Nostalgia de la Luz" a été développé. Là, à l'extrême pointe de l'Amérique latine, se dessine le conglomérat du plus grand archipel du monde, avec ses paysages antarctiques bleutés, glacés, sublimes et extrêmes ; il y a aussi les eaux de la mémoire indigène et du pouvoir colonisateur, deux conceptions du monde orientées, l'une vers le respect du monde et de la vie, l'autre vers la conquête du pouvoir et l'épuisement des ressources. C'est à ce carrefour que le réalisateur met en scène un film fluide et symphonique. Elle oppose une cosmogonie indigène oubliée à la violence de l'Occident qui avance de destruction en destruction.
Alchimie entre science et poésie.
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Tout cela se passe concrètement à travers des histoires de personnages, de lieux, de photographies et une pensée subtile qui les unit. Une histoire parmi d'autres : le Jemmy Button, l'indigène séduit par un bouton de nacre et amené à Londres en 1830 par Robert FitzRoy, commandant de la Royal Navy britannique qui a cartographié cette région et ouvert la voie à la colonisation. On lui apprend la langue de la reine mère, on l'habille convenablement, on lui inculque les bonnes manières, on en fait un gentleman, puis on le ramène à sa place. C'est évidemment le début de la fin de leur civilisation, une affaire qui a coûté à l'Occident le prix d'un bouton de nacre. Ce même type de bouton se retrouve sur les fonds marins très proches, dans les environs, agglutinés avec les mollusques qui colonisaient les rails sur lesquels, au temps de Pinochet, les adversaires s'attachaient pour mieux les noyer.
Entre ces deux boutons, le film nous raconte l'histoire d'une extermination continue, mais il donne aussi le profil d'une vision du monde brillant, conçu par des hommes déguisés en esprits ( photographies étonnantes de l'Autrichien Martin Gusinde) qui pensait que les morts se transformaient en étoiles. Ceci est complété par des témoignages de quelques survivants (Cristina Calderón, la dernière représentante de l'ethnie Yagán), d'un philosophe (Gabriel Salazar), d'un poète (Raúl Zurita), d'une artiste (Ema Malig).
Tout comme les indigènes assassinés qui étaient nomades, au bord de l'eau qui conserve leur mémoire, tout comme les indigènes assassinés, tout comme le peuple océanique crucifié du Pinochet époque, transfigurée Dans des coquillages de nacre, Patricio Guzmán invente pour ce film une alchimie qui réconcilie science et poésie, rêve et conscience. Comme s'il voulait rendre hommage à son tour au plus cinéaste des philosophes, Gastón Bachelard, qui avait intitulé ainsi son fascinant autre écrit en 1942 : « L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière ».
ENTRETIEN AVEC PATRICIO GUZMAN
Jacques Mandelbaum
Photochimie d'une ville disparue.
Patricio Guzmán : C'est un enchaînement fort à portée de l'entrée du film sous le signe de l'eau. Il montre la planète, les traces photographiques des indigènes disparus et l'eau, qui est à la fois l'étoffe de notre planète et qui fut le mode de vie de ces indigènes de l'extrême sud du continent, qui se connaissent à peine autre, Contrairement à ceux du Nord. Ils méritent d'être nommés : les Kawéskar, les Selknam, les Aonikent, les Aush, les Yámanas.
C'est un Autrichien, Martin Gusinger, qui les a merveilleusement photographiés entre 1900 et 1913.
Il m'importait de montrer ces photos, que l'on retrouve tout au long du film, car elles montrent qui sont ces gens, leur incroyable douceur, leurs croyances et leur cosmogonie, peints sur leur propre corps et qu'ils restent un mystère malgré les interprétations qui ont été faites à leur sujet.
Ces photos témoignent également de la dernière phase de leur vie collective. Vingt ans plus tard, c'est la fin définitive de ce monde. Tout un peuple est mort de faim, de froid, de maladie après sa rencontre avec les colonisateurs du pays. Aujourd'hui, il y a 19 survivants de cette ville, dont j'ai filmé certains. Martin Gusinde a photographié les peuples indigènes de la meilleure façon possible.
De la possibilité de la poésie hydraulique.
Patricio Guzmán : Un de mes personnages s'appelle Claudio Mercado, il est anthropologue et musicien. Il est spécialiste du chant des peuples indigènes. Il a appliqué leur façon de chanter pour imiter l'eau. C'est très étrange. Quand je l'ai rencontré pour la première fois, nous avons parlé des indigènes et tout à coup il m'a dit... "Je peux chanter le son de l'eau"... Puis il a fermé les yeux, a inspiré profondément et a lancé cette séquence de très des sons étranges et très beaux qui m'ont surpris. C'est un personnage extraordinaire qui donne des concerts de chants traditionnels et qui a du succès dans un secteur de la jeunesse. J'ai voulu le refilmer, mais au bord d'un ruisseau. Adoptant cette coutume indigène, il est le seul à pouvoir, à sa manière, restituer un son à ces photographies muettes.
Le meurtre de l'océan.
Patricio Guzmán : Les morts indigènes et les morts de Pinochet. Cette analogie n'existait pas au départ. Deux visites au musée me l'ont révélé. Le premier au musée de Punta Arenas où je suis allé voir les photos des indigènes. C'est ici que j'ai pris connaissance de l'histoire de Jemmy Button, cet indigène qui a accepté de se rendre en Angleterre en échange d'un bouton de nacre. Un an plus tard, il revint transformé en Martien pour son peuple. Cette histoire était pour moi l'image qui annonçait la mort de cette culture. La deuxième visite était au musée de la Villa Grimaldi à Santiago : ici j'ai vu l'un des rails avec un bouton attaché, attaché, qui appartenait sûrement à l'un des prisonniers attachés à ce même rail. La connexion avec l'autre bouton (celui avec la nacre) s'est faite dans ma tête et le film s'est construit sur cette relation.
Mémoire d'eau, parole de feu.
Patricio Guzmán : Raúl Zurita est un immense poète. Sans aucun doute le possible disciple de Neruda. C'est un poète qui a écrit une grande partie de son œuvre en relation avec l'océan et la cordillère des Andes. C'est un homme éclairé. Il est assis devant vous mais il parle d'un autre monde, il appartient à une autre dimension. À l'époque de la dictature, il a été emprisonné et plus tard, il a intentionnellement mis sa vie en danger par le jeûne et des blessures corporelles dont il a encore des séquelles. C'est un combattant épique.
JM